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李睿珺 |《隐入尘烟》，等待生命无尽流转
什么是慢？什么是快？
李睿珺上一部电影完成于五年前，新作《隐入尘烟》的剧本琢磨了甚至不只五年。再加上拍摄一年、剪辑一年，在这个动辄以分秒计算成本的行业里，他的动作似乎过于迟缓。
然而没什么比时间走得更疾。春种夏长，秋收冬藏，自然时序不会为任何人与事止歇。鸡要下蛋，燕子要还巢，庄稼要拔节抽穗，“啥人有啥人的命数呢”。现代人总急于追逐旁人，却忘记那不住流转的生命节律，从来隐没在尘土和烟火里。
《隐入尘烟》的主角是弱者。一个憨厚老实的庄稼汉，一个残疾卑怯的贫孤女，被人胡乱撮合结成夫妻，勉强搭伙儿过起日子。新婚没地方住，随处捡几根废木材烧火，“村里不住人的房子多着，暂时找个搬过去”；家里好歹养一头驴，谁都舍不得坐，“别把驴压坏了，它还得拉车呢。”回忆往事，“被哥嫂美美地打了一顿”可以当作笑话讲；人到中年，还在赊账买种子化肥，“借钱”给妻子讨件冬衣穿。
《隐入尘烟》的主角更是英雄。二人一起耕地、盖房、饲养驴和鸡，一日不作，一日不食，珍视并践行着最本真的生活方式。她为他不停献血而着急，“大夫你抽我的吧，你让他缓缓”；他为她病痛缠身而心疼，“站在两根木头中间，我给你好好搓着洗洗，麦疹子就不痒了。”夏夜在房顶拥眠，冬日在路口守候，相濡以沫，相守为家。他们在尘烟里遍尝悲苦，却也能在无尽悲苦里寻出甜来。
说他们认命吗？他也会发火，“多少麦穗被你扬掉了，几捆麦子你递不上来，我就养个驴也能给我拉车嘛”；她也有抗拒，“我可不想长（在地里），脚长在地里面就哪里都不能去了，不是让风刮倒，就是让驴啃掉，麻雀啄、镰刀割的，只能在地里干挨。”
说他们挣扎吗？她觉得哪里的燕子都没有自家屋檐下的叫声动听，因为“我咋的都没有想到，这辈子，还能有自己的家”；他不肯搬进宽敞整洁的楼房，心里挂念的是，“驴住哪里？鸡住哪里？猪又住到哪里去？”
这是一部植根乡土中国的爱情故事，也是一章映照四时流转的生命诗篇。主角和李睿珺一样，沉默、谦逊、浑然天成、坚韧而富有耐心，似静水流深，身体里蕴藏时间的舍利。
今年2月，《隐入尘烟》入围第72届柏林国际电影节主竞赛单元，角逐金熊奖，一举打破近年欧洲三大电影节主竞赛单元华语电影“零入围”的僵局。本片由李睿珺编剧并执导，海清、武仁林领衔主演，被誉为导演李睿珺“集大成之作”。
《隐入尘烟》由甘肃祁子文化传媒有限公司、北京嘉映春天影业有限公司、上海拾谷影业有限公司、北京阿里巴巴影业文化有限公司、安徽心梦文化传媒有限责任公司、虎城七号（北京）文化传媒有限公司、阿那亚影视文化有限公司、杭州沁梓仔实业有限公司、北京开秀文化传媒有限公司出品。影片于7月8日全国公映，在大漠孤烟与长河落日之中，在尘与烟之间，重新揭开生活与生存的本来面貌。
———————— 花生剧本 ————————
专访正文
01 /“如果有人愿意支持我，我可以拍一辈子村庄，甚至都拍不完。”
花生剧本 | 你的影片常讲述土地、寻根等话题，为何以此作为母题？是否可以理解为你更愿意从切身经验出发构建故事？
李睿珺 | 我得做自己相信的东西。我认为自己的工作就是在日常中体验电影，在电影中还原日常。生活中的那些东西，本身已经足够动人、足够精彩。虚构当然是一种很高的技巧，但我现在还没掌握那么高的技巧，只好花更多时间观察生活，从生活中积累材料。这就像在做编辑，我一点点地梳理、一点点地消化，最后通过影像的方式再现出来。
我拍过的电影之间，确实存在一些关联，都在讲人与人、人与土地、人与自然之间的关系，也会有一些动物的元素频繁出现。但拍的时候，我并非刻意要做呼应或延续，这些特征只是自然发生，等到几部电影拍完，形成所谓的作品序列，大家才总结出一些共性。
对于我所拍摄的人物，他们的状态、他们的遭遇、彼此之间的关系，我是不是感兴趣？我是不是有巨大的、难以压制的表达欲，想要诉说他们的故事、他们的命运、他们的情感？这才是驱动我拍出一部部影片的关键所在。
当然，我的讲述冲动，一定是这片土地的馈赠。我在那里出生、长大，太熟悉这片土地上人们的生活方式、人们正在经历的变化，他们是我最关切的一群人，于是会把更多的关注度投向这里。
从《老驴头》开始，我找的演员基本是同一批人，只不过会根据不同影片的需要进行角色轮换。《隐入尘烟》的男主角，之前在《老驴头》《路过未来》里演配角；《告诉他们，我乘白鹤去了》里的男主角，又在《隐入尘烟》里演配角。也有角色的延续，比如张永福，从《老驴头》《路过未来》一直贯穿到《隐入尘烟》。这都是直觉性的创作延续。
花生剧本 | 这挺有意思，一位演员可以在不同的故事里扮演不同的角色。
李睿珺 | 《隐入尘烟》的男主演武仁林是我的小姨夫，他的妻子、我的小姨也在这部片里出演角色。《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》拍摄的时候，整个剧组住在他们家，也会在家里、村子里拍摄，所以他俩很早就开始接触剧组工作。有时候他们帮我演一点戏，有时还要帮我做一些制片、外联、甚至杂七杂八的事。
到了《隐入尘烟》，我觉得小姨夫很适合马有铁（老四）这个角色，最后他也鼓起勇气出演了男主角。
《隐入尘烟》结尾出现的二侄子，也是男主角的亲儿子。他在《老驴头》里演过老驴头的孙子，在《家在水草丰茂的地方》里演过小喇叭，在《隐入尘烟》里演一个要去深圳打工、准备娶妻生子的年轻人。大家可以看到他在不同阶段的不同状态，见证他一路成长。
花生剧本 | 这部电影里大部分演员都是你的邻里亲朋，看片时，我一度没能认出海清。她的形象、表演跟以往反差太大，几乎完全融入当地。如何找到海清出演女主角？
李睿珺 |我跟海清认识有几年了，偶尔会发短信彼此问候一下，双方都希望之后有机会合作。
写完《隐入尘烟》，我给她看了剧本，她说有兴趣出演。我跟她说，前后需要一整年的时间，因为要分五次拍摄一年四季的场景，每次还要提前进组体验生活，一年的时间就被切碎了，基本无法接拍其他的戏。她还是愿意付出一整年来拍这部戏，于是合作就开始了。
花生剧本 |《隐入尘烟》拍摄要跨越一整年，是在写剧本之初就设想好的吗？
李睿珺 | 是的。两个主角都是农民，他们对生命的一切理解都来自于土地，只有通过劳作，才能表达他们的故事。此外，两个人之间的感情也会随着四季演变，冬天的严寒，春天的希望，夏天的热烈，秋天的丰收，呼应着二人之间情感的递进。
花生剧本 |影片制作一共用了多长时间？
李睿珺 |剧本写了一年，但构思了好几年，拍《路过未来》之前就开始构思了。
剪辑用了一年多。我一般自己剪，但一个人不停地剪，很容易陷入误区，看起来逻辑点挺明白，实则没到火候。所以我剪完一遍，会先放下，隔一段时间重看，让自己重新抽离，变回旁观者，以便回归客观、发现问题。另外，我还需要不断听取别人的意见，不断消化调整。不同的阶段会有不同的感受和想法，只能把它交给时间。
花生剧本 |非职业演员与职业演员合作，有没有什么困难？
李睿珺 |非职业演员和职业演员之间，需要互相适应表演节奏。
职业演员的表演有规律可循，每拍一条，台词都说得一样，动作都保持一致。非职业演员节奏更多变一些，有时可能表演得出奇地好，有时则需要不断重拍。
尤其用方言拍，非职业演员可能临时换了一个更舒服的词或语序，大致是那个意思，但对手演员就听不懂了，还在等着原来那句话。（笑）
非职业演员的表演方式，更能反映当下自然的情感流露，没经过太多设计。就像打乒乓球一样，你来我往，结果他一下子打破原本设计好的节奏，对方很容易接不住。职业演员要想配合好，就得放弃原来的表演系统，即使事先设计好，也得看起来像未经设计的，表演一种“非表演”的状态，这个特别难，我认为海清完成得挺到位。
花生剧本 | 塑造人物时，会参考现实中的具体形象吗？
李睿珺 | 写剧本时，会想起身边每一个人，从语言、表情到习惯性的动作，都会参考。甚至偶然在街上遇见一个人，都会去借鉴和结合。
花生剧本 |你常在电影里使用甘肃方言，颇有古意。写剧本的时候会考虑方言的节奏和韵律吗？
李睿珺 |台词都是根据甘肃方言的使用习惯来的，包括叠词、倒装句、特殊的主谓宾的组合方式，甚至给海清的每一句台词都标注了断句，以便尽可能贴近当地人的说话习惯，符合人物的身份和背景。
西北的语言系统里，许多遣词用句还延续古语的形式。比如《水浒传》人物常说的“呔”、“那厮”，电影里面也有。这些还是现在的河西走廊地区人们的日常用语。
花生剧本 |《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》等影片注重描摹乡土特色，《路过未来》则讲述离开家乡、前往城市的故事，《隐入尘烟》似乎显露出更大的气象，书写了自然时序、历史变迁。这种变化是有意为之吗？
李睿珺 | 其实不是我的刻意规划，而是随着年龄增长，对很多事情的看法自然而然发生变化。这种变化和思考可能是无意识的，也会无意识地投射到创作当中。
看一个导演的电影，可以清晰地看到他自己，看到那个阶段他对生命的认知、对自然的认知、对社会的认知、对人与人之间关系和情感的认知。就像自然界中的一切都在变化，对于同一部电影，不同时期的我可能会有不同的拍法，渗透出来的情绪和质感也会发生变化。这种变化也不知道是好是坏，但那就是我那个阶段的状态，是我想要说的话，是我希望跟大家探讨和分享的东西，顺其自然就好。
花生剧本 | 一直拍家乡的事情，或者身边一米之内的事情，会不会担心有一天灵感枯竭？
李睿珺 |我曾经开玩笑，如果有人愿意支持我，我可以一辈子都在我们村子里拍片，甚至还可能拍不完。
我做一部电影需要花费三、四年的时间，一辈子有几个三、四年呢？如果仅有十几次拍片的机会，我应当去做最能打动我、直觉最想拍的片。
02 /“老四和贵英像农耕时代的亚当和夏娃，回归人类本真的生活方式。”
花生剧本 |你的电影常常引入动物形象。对于影片中不同的动物，你在剧本里是否曾赋予它们某些寓意？
李睿珺 |动物是乡村家庭重要的构成部分，在呈现村民生活的故事里，动物是避不开的元素。
在传统农耕社会里，驴、马、牛等动物兼具多重身份。它们既是人们的伙伴，也是生产工具、代步工具，同时是家庭财富的一部分。动物的属性很复杂，所以农民对它的情感也很复杂：它究竟是我的伙伴，还是一头畜生，或者只是一种私人财产？
当然不同的人对待动物的方式也不一样。比如《隐入尘烟》里有一段，村民问老四为什么不坐在驴上，他回答说，要是我把驴压坏了怎么办？
驴明明是人养来拉车、载人的，但电影里的主人公的命运和经历跟别人不一样，所以对待自己的牲口时，看法跟别人不一样。他的处境决定了他对它的认知，他会更心疼它，像对待自己、对待朋友一样对待它。
老四和贵英没有孩子，这些动物就像他们的孩子一样。他俩还一起用机器孵了小鸡。借电灯热量孵出来的“电抱鸡”，刚破壳的时候找不见母鸡，第一眼看见贵英，可能会把贵英当成母亲。他俩每天悉心照顾小鸡，把它们当成家庭成员，也是排解寂寞的一种方式。
花生剧本 |但老四也会冲驴发火，骂它是畜生，毁了粮食。
李睿珺 |我小时候，家里养猪，养大了会卖钱给我们交学费，暑假的时候我妈也会赶着我去地里拔草喂猪。所以一方面我会感激这头猪帮我交了一年的学费，另一方面，我和小伙伴玩耍的时间被喂猪给剥夺了，又会痛恨它。人的情感都是这样，直觉性的反应是很即时、很简单的。
我出生、长大在那个村子里，高二才离开村子搬到县城。我们一家搬走后，家里的驴卖给离我们村很远的姑姑家。过了大概四、五年，有次我们去姑姑家做客，我妈去后院，这头驴老远听到她的脚步声、闻到她的气味，一路凑过来贴近她。我妈原本忘了驴被卖到这里，这时才反应过来，这是我们家曾经养的那头驴。她一下子就哭了，自己早就忘了它，可它还记得她。
动物也是很有情感的，只是情感的表达方式可能和人不一样。比如片中老四跟驴说，你走吧，驴就是站在原地久久不离开。它虽然不会说什么，但就像土地和地里的麦子一样，接纳你、包容你、馈赠你，这就是自然的馈赠。
只要你勤劳，土地就会馈赠你粮食、居所，乃至心灵归宿。
花生剧本 |影片最后，老四和贵英去卖粮食，周围的村民要么骑着电动车，要么开着小汽车、拖拉机，只有他俩牵着驴车，跟周围格格不入。这是在借由老四和贵英表达对于返璞归真状态的怀念吗？
李睿珺 |不光是怀念。如果仅仅为了怀念，拍张照片就够了。一张固定的画面会带给你无限的遐想空间，从环境、心情到故事背景，任凭观看者发散自己的想象力。流动的影像反而会限制观众的思想延展空间，大家不得不跟随导演的想法往前推进。
现在村里还有一些老人习惯养牲畜，年轻人开始骑电动车，开小汽车、拖拉机，觉得直接买花钱买油就好了，不用再花时间去割草喂养。
老四和贵英选择回归人类本真的生活方式。
信息时代来临，有了高铁、智能手机，交通和通讯方式都发生变化，人类也似乎经历了二次进化。无论生产方式，还是对很多事情的认知和处理方式、人与人之间的情感交流方式，都发生了变化。在一个大家都坐高铁的时代，老四和贵英是没有搭上高铁的两个人，他们如何骑自行车抵达自己想去的地方？虽然同处于二次进化的时空里，但他们身上没有马上发生二次进化。相比那些更先进的生产理念、更潮流的社会观点，那些更物质、更世俗、更自我的处世方式，他们还是愿意延续传统，比如对爱的忠贞，比如无差别的给予，比如诚实和善良。不管别人曾经如何对待他们，他们依旧会用最真诚的方式去对待别人。
就像土地一样，它随时接纳你，无论你是什么样的身份，都可以躺在它身上，土地永远不会抛弃你。老四和贵英是村子里的孤儿，但大地接纳他们，成为他们的母亲。他们对生命、情感、他人与自然的理解，他们的劳作方式，都是从土地中继承得来，保留那种更直接、更原始的状态。
表面上，其他人更符合流行、更具当下性思维，老四和贵英这种老实巴交的人看起来很傻，但谁说他们不具有一套更大的智慧？当所有人都追赶着参与进化，他们选择守护那些被别人抛弃的、与生俱来的本能。小孩刚出生时，没受过教，也会出于本能去分享，去爱，只是随着年龄增长，接受过不同信息，被现实的生存法则规训之后，才学会区别对待不同的人。在成长的过程中，有人选择保留原本的底色，有人则抹掉原本的底色，让它隐入尘烟中去。
花生剧本 |老四和贵英也会憧憬买电视、去市里、去大医院治病。他们真的甘愿过一种原始的生活吗？
李睿珺 |人的情感是复杂的，没有绝对的好或绝对的坏，人总需要去适应自然界和时代的变化。
在社会进化的过程中，有些人适应得快一些，有些人则慢半拍。其他人大踏步地走，老四和贵英就踏着小碎步跟在后面。他们还延续传统农耕文化的状态，传承着农民的优秀品质。在这个进化的时代里，他们找到了自处的方式，他们还是本来的样子。
每个人有自己的生活方式，这是他们选择的方式。
老四刚娶贵英的时候，其他人说闲话，觉得他是为了做五保户，得到政府的补贴。但老四觉得自己有手有脚，为什么不靠自己的方式活着？他去一粒粒地种麦子，一块块地垒砖墙，一层层地铺茅草，并不觉得麻烦和辛苦。那是他生活必须经历的过程，是他活着的理由。后来他真的分到一套县城的楼房，却感到担忧。不是排斥什么，只是很本真地担心，住上楼房，没有院子，我的鸡、我的驴要住到哪里去？作为一个农民，他很清楚自己的身份该做什么，很接受自己的生活状态。我们这些旁观者，没必要为他感到焦虑。
老四的驴啃掉玉米苗，他跟驴开玩笑，啃就啃吧，到了秋天你只好少吃一根玉米了。贵英不小心铲掉小麦苗，那就让它变成其他麦子的肥料吧，不一定非得长到收割才有意义和价值。这就是老四看问题的方式，顺其自然就好。
看起来其貌不扬的两个人，却从土地里收获了粮食，收获了居所，还收获了爱情。他俩很像农耕文明时代的亚当和夏娃，保存了来自土地的更大的智慧。我一直认为，老四和贵英挺富有的，他们找到了一种舒服、自洽的生活方式，并一直坚守，他们是精神上极其富有的两个人。
在常年的身体力行的劳作中，他们也悟到很多哲理。人类的语言和艺术，无非是对日常生产生活经验的总结。长久地面对、处理一件事情，我们对事物的认知也会发生变化，最后总结成一种哲理和行为准则，或者变成一个寓言，变成文学和电影。我一直相信，土地里即使不生长庄稼，也会生长艺术和电影。
这种来自于日常的智慧，有时可能会被大家视为落后和保守。可是善良、诚信、对爱的执着，这些美好的品质是任何时代、任何人都需要的。对本真的追求，始终无法改变。
03 /“生命总在以不同的形态流转变迁，有时我们能看见，有时我们看不见——这或许就是隐入尘烟。”
花生剧本 |选用《隐入尘烟》作为片名，跟影片的叙事之间有何关联？
李睿珺 |只可意会不可言传。（笑）
有时候觉得无论怎样具体的语言，都难以完全描述这部影片。除了讲老四和贵英两个人的生活，这部电影也有很多其他的延展，不同的观众可能会关注不同的角度，产生不同的感受。在写剧本的过程中，我一直没想到合适的片名。两个主人公颇有种遗世独立的气质，就像生活的舍利、大地之子。他们身上同时充满世俗烟火，生命在大地尘土和人间烟火里不断流转变化，很难一言以蔽之。
我们种下一粒麦种，好像是一颗种子，也像是麦子的舍利。当它分出两棵麦苗，依稀可以辨认出它原来的骨骼形状，可是它的生命样态已经发生变化。随着四季流转，慢慢长出叶子，抽出麦芒，结出麦穗，颜色也发生变化，它已经脱离最开始的形象，变得完全不一样。待到收割的时候，它又回到最初的样态。你说那是麦子生命的终结，还是新生的开始？它永远在四季中轮回变化。
人的生命也一样，我们会经历数十个四季，随时间发生变化。电影里的主角是两个农民，他们一辈子都在跟春种秋收打交道，年复一年见证四季流转，对生命有最本真的理解。从冬天、春天、夏天到秋天，再回到冬天；从播种生命、培育生命到收割生命，再重新播种生命。
这部电影有一个很重要的主题，就是循环。我们希望在时间、生命和爱里，探讨生命的变化。
片中老四和贵英不能生育，没有后代，因为他们并不一定需要一个实体的延续。实体的延续，只是生命形式的其中一种，而非唯一。我觉得生命可以有无数种延续方式，逝去的人可能变成一株草，一片土地，滋养无数的生命，无数的生命里都有他的基因存在，无数的生命都是他。
修房子用的泥巴里需要掺麦杆儿，添加胶质，这样糊在墙皮上才不会脱落，就像立置钢筋一样有所支撑。麦子收割后会被磨成面粉，供人做成各种各样的食物，最后变成肥料，回到土地滋养其他庄稼。这些隐藏在尘土和烟火里的生命，它们就此消失了吗？还是重新成为世界的一部分？
生命本身就是个意外，所谓的开始与结束，都不是绝对的静止状态，就像我们无法分辨一个圆的起点和终点。在不同的时间阶段，尘烟里的生命会以不同的形态流转变迁，有时我们能看见，有时我们看不见——我觉得这或许是隐入尘烟的意思。
花生剧本 |这个解读太浪漫了。不过，传统观念讲求“尘归尘，土归土”，贵英也是个怕水的人，为什么要安排她归于水里？
李睿珺 |二人最初情感的建立，是在那座桥头，他们之间很多事情都在桥头发生。他俩的结合本身就是个意外，谁都没想到，所以这段关系的结束也是个意外。
我一直在想，假如我父亲当时没有跟我母亲结婚，和另一个女性成立了家庭，我还会存在吗？假如我存在，会是什么样子？生命中充满意外和偶然，但在某种更高的层面上看，一切又都是必然。
花生剧本 |老四和贵英的爱情似乎跟现代人崇尚的不太一样，他们是在婚姻生活里慢慢培养出感情的。
李睿珺 |我父母那一代大部分是包办婚姻，通过家长介绍去相亲，或者通过介绍人彼此认识，如果不讨厌对方，那就结了吧。等到后来，在日常生活中才慢慢培养出感情。先结婚后恋爱，虽然是特定时代的特定产物，可也不失为一种尝试。
人类的一些情感是共通的，每个人都渴望忠贞不渝的爱情。无论哪个时代，大多数人还是渴望有一个稳定的家庭，稳定的伴侣，有长久的爱情和陪伴。
老四和贵英两人从相识、相知到相爱、相守，婚姻能够一直存续，可能也是因为他们没太多选择，只能相依为命。自由恋爱时，大家选择多了，人就格外犹豫，难以做决定，选择太多也有痛苦。这两种方式都有各自的局限性，孰优孰劣只能自行体会，每一个个体找到自己舒服的方式就好。
花生剧本 |
每次搬家，他俩都会重新往墙上贴上新婚的“囍”字，贵英总会说“右边再高丝丝”。这似乎暗示二人关系之间有某种失衡，贵英在寻回一些主动权。他们两人在婚姻中的关系是怎样的？
李睿珺 |他们很珍视这段婚姻。他们两人是村子里的边缘人，有各自的缺陷，在他们心里，成家根本是种奢望。现在，他们可以从对方那里获得关爱、包容和尊重，这些是他们之前从没感受过的。
这个“囍”字，就像一个标识，象征他们共同建立起一个属于自己的领地。他们两个一起建立一个完整的居住世界、情感世界，有了物质保障，产生了社会关系。他们特别喜悦，特别珍惜对方，希望能够一直相守为家，所以每次都会一起去贴“囍”字，哪边高了哪边低了都不行，会互相指点，一定要贴正。
在婚姻关系中，两个人完全是平等的。虽然西北的风俗决定了男人们比较强势，但老四对贵英完全是平视的视角 ，跟贵英平等交流。他没把她当成自己的附属品，而是自己的伙伴，共同经营一个家。
桥头闲聊的女人都很羡慕贵英，疑惑老四凭什么对她这么好。可是无论从现实条件还是理念看法来看，她们都不可能跟老四合到一起。彼此合适才是最重要的。
花生剧本 |贵英因为身体受限，没办法帮老四抬起那捆麦穗，老四会朝贵英发火。
李睿珺 |老四不是一个完人，他也有七情六欲，也会控制不住脾气。
他只是一个西北的普通农民，世俗生活中的一个男人，不是超越一切的圣人。当他看到那些辛苦收割的麦子被撇下来 ，撇一次很多麦粒就会掉到地上，他会心疼，耕耘了一整年的付出，不希望白白浪费。看到隔壁田里的女性，魁梧有力地给自己的丈夫递麦穗，他也会希望他的妻子有很好的体魄。他也会有羡慕的对象，有嫉妒心，有分别心。于是他说了一句气话，“我就是养一头驴，也能给我拉车，你都吃了几十袋麦子，怎么能连一捆麦子都提不上来。”这个时候，他变得跟桥头的人一样了，他变成说“你为什么要找她呀”的那种人。
人都有很多面，在不同的境遇和不同的环境里，会展现不同的面相，可那一面也是他。但是当他一把推开贵英后，也意识到自己的问题，又嬉皮笑脸地把她哄上车。
我觉得还是得把老四真实的、有血有肉的形象展示给大家，他不是好到完美无瑕的人。这部影片本身是在呈现两个人的日常生活，任何夫妻都会吵架，磕磕绊绊在所难免，生活中有碰撞才正常。
花生剧本 |两个人的理念也有一些碰撞。有一段是老四跟贵英开玩笑，要“把你的脚印种在地里”，他似乎更亲近土地、感恩土地，可是贵英却不时吐露出想要离开土地的想法。
李睿珺 |贵英原来寄宿在哥哥家，因为肢体残疾，很多劳作没法参与。老四则不同，身体很健壮，一直在劳作。这导致他们对于很多东西的理解有差异。但他们的身份、阶层甚至遭遇相近，所认同的观念大体相同，有共同话题，这是两个人关系维持的重要基础。
花生剧本 |老四和贵英一方面坚守着农耕时代非常质朴的道德律，另一方面对婚姻的看法又很现代，这样的设置，是一种美好愿望吗？
李睿珺 |当然是一种愿望，但同时也是自然而然。
他们敬畏生命，尊重每一个个体，对麦苗这样，对驴这样，对彼此也是一样。所有的原始性，指向一种很先进的理念，甚至是超越先进的先进，超越特定的时代，超越当下世俗的存在。
2007年我去贵州，当地有一个部落，还保持传统的狩猎方式，甚至坚持树葬。他们认为生命的母体是树，一个人出生时，在山上种一棵树，这个人死了，就把那棵树砍下来做棺材，之后再在他的墓地上种一棵树，他的生命于是以另外一种形式延续下去。
当地人不会轻易砍伐山上巨大的树木，觉得那些树里存有一个个先辈的灵魂，不容侵犯。人们只是捡些枯枝败叶来烧火做饭，所以那里的自然环境保持得很好。
看似很落后、很原始的习俗，实际上巨环保。用现在的眼光来看，树葬比火葬还要先进，不会产生大气污染、资源浪费等等麻烦。积累了成百上千年的丧葬习俗，在某个阶段，人们认为它是落后的，换到另一个阶段，人们又会回归传统，在那些曾经被抛弃掉的原始里，重新吸收营养。在一个不断变化的时期，有些东西正是以不变应万变。
花生剧本 |你现在支持哪一种丧葬习俗？
李睿珺 |多元共存比较好。尊重个体的选择，这一点也很重要。
世上每一个个体都是有价值、有尊严的，最后也值得有尊严地离开这个世界。我们无法选择自己如何出生，但是作为人，如果有机会，至少应该获得权利，选择让自己的生命以什么样的方式结束。
在某个阶段，可以倡导某一种方式，但还是要更多地考虑个体的需要，尊重个体的差异，对每一个生命都有敬畏心。
这个世界是由无数个普通个体组成的，正是这些个体构成了一个家庭、一个村落、一个乡镇、一个县域、一个地级市、一个省域，乃至一个国家。一切变化都是无数个体共同创造的结果。无论生产粮食，还是清扫卫生，还是养育儿女，每个人都曾推动经济体系运转，维持社会的秩序，当他们老了，干不动了，曾经的贡献就被抹去了吗？他们对生命最后的愿望，难道不能被满足吗？
那些为民族国家做出重大贡献的英雄，确实是少数人，但我认为还有另外一种英雄主义，来自那些默默无闻的人。他们几十年如一日地做同一件事情，还有什么事情比这个更伟大呢？
每一个个体的情感和遭遇，都值得被铭记和尊重，所以我不厌其烦地去拍那些容易被忽视的普通人的故事。
在我心里，老四就是英雄，贵英就是英雄，他们的存在可能改变周围很多人对事物的认知。哪怕是老四把妻子抱上驴车这样一件简单的事，也可以引发周边女性对爱的憧憬和思考，她们会想，为什么我的丈夫从来没有这么对待过我？旁边说风凉话的男人，心里也会产生波澜。成就不一定以物质的价值来计算，生命更不能被物质的数字去定义。
04 /“我的电影，海报上从来只写“编剧/导演 李睿珺”，因为那不是我一个人的作品。”
花生剧本 |影片涉及一些社会问题，比如拆迁、扶贫、家族纠纷等等，设置这些情节和元素，是否想要呼唤更多的社会关注？
李睿珺 | 村子里大量年轻人外出打工，留下很多没人住的老房子。如果任由这些旧居衰败倒塌，容易发生意外。现在有新农村建设的政策，改善人居环境，政府出面拆除旧房子，还可以补偿15000元。农民种一年地，最后收成才卖3000元，15000元对于他们来说是一笔不小的收入，所以在外打工的人很愿意回来签这个拆迁协议。
县城里七八十平米的楼房，市场价二三十万，一般人打工几十年可能也攒不出这笔钱。在扶贫政策支持下，贫困人口有机会进城住进楼房，不用再那么辛苦，这是许多人一辈子梦寐以求的生活。
但有人还是更喜欢住在农村自己一砖一瓦盖起来的房子里，更喜欢在田地里面耕作，他宁愿靠自己，拒绝别人帮助。没有绝对的好与坏，每个人找到适合自己的方式吧。
情况是复杂的，个人选择是多变的。也许再过10年、20年，大家可以重新回头总结，根据实际演变进行对比分析，现在很难具体地回应现实。
我只是在客观记录一个不断变化的现实，不做任何主观的引导和评论。我所拍的，是这个时代正在发生的一部分。自己既然看到了这些变化，就需要对当下做些记录。这也是电影很重要的一部分价值，我愿意直接把生活映照在电影里。
花生剧本 |外界评论《路过未来》时，曾经用到“堆砌符号”这种词。如何看待这种评价？
李睿珺 |写文章的人有自己的观点，我无权干涉他的表达。他写评论不是为了迎合别人，我拍片也不是为了迎合他。各自有各自的认知，这是正常的。世界千差万别，怎么能要求所有观众众口一词？
看电影这件事本身已经给观众很多约束了，在电影院的两个小时里，大部分观众不能看手机，不能离开，要安静地坐在座位上。在个人感悟和表达上，还是多给观众一些自由空间比较好。只要这份观感出于真心，有自己的理解，不是附和别人的话，不管我能不能接受，都是有意义的。那是他跟这部电影产生的化学反应，跟我没关系呀。
在我的想法里，《路过未来》想要讲述一个家庭在一座城市里的去留抉择，展现的主要是饮食起居、看病住房等基本生存需求。
杨子姗饰演的角色是一个打工妹，在深圳多年，妹妹即将高考，却没有城市户口；父母身体不好，无法继续在工厂做工。父母打算带着20来万积蓄回老家，陪女儿安心上学，随便种点地，不用买粮食，不用交房租，应该可以生活得很好。
当他们回到农村，才发现这么多年过去，老家也发生了一系列变化，他们已经不适应田间的劳作、老旧的住所，周围的亲戚和村民也觉得他们变成了城里人。
大女儿很孝顺，她觉得要不是因为自己多年前生了病，花了一大笔钱，家里早就可以在深圳买一所房子了。于是她想靠自己努力，把家人重新接回生活了二十来年的城市去，获得更好的居住、教育和医疗条件，即便是在郊区买一个30平米的小房子也行。为什么农民工就不能梦想在那座大城市买一所属于自己的房子呢？
我只是想描述一个家庭面临的实际问题，其中恰巧穿插了时代的症候，好像变成当下社会话题的集合体。或许电影和艺术永远处在误解中，误解也是构成世界的重要部分。尊重每个人内心的自然感受吧。
花生剧本 |从《家在水草丰茂的地方》《路过未来》一直到《隐入尘烟》，裴曼·雅茨达尼安一直为你的电影配乐，写剧本和后期剪辑阶段，你们如何配合？
李睿珺 |在写《隐入尘烟》剧本的时候，我就打算继续找裴曼做音乐。我跟裴曼合作起来很有默契，他总能知道我想要什么，不想要什么，我们之间的沟通成本比较低。
虽然我不会说英语，他不会说汉语，我们需要通过翻译进行语言沟通，但还有很多交流其实不需要语言。
每次配乐前，我会先把电影的整体时间轴规划好，把需要放音乐的时段在上面标记出来，他也会在时间轴上做出标记。等我俩都标好，一对比，会发现有90%的标记是一致的。
这次配乐他等了很久，因为我一直在调整细节，想等有了定剪之后再给他看。拿到定剪，他很快做了一个配乐的小样。等到有一天我们双方终于都有时间了，我想跟他开个会交流一下配乐想法，我刚一开口，他就说“不用多说，我一会儿先发给你一个小样听听。”比如我原本设想加一种类似流水、血液涌流的声音，小样里真的有。
我有时候跟他开玩笑，“每次听你的配乐，感觉就像这剧本是你跟我一起写出来的，电影是你跟我一起拍出来的。”他可以一下子看穿我的心思。
虽然我俩语言不通，坐在一起也不说话，但就是有这种默契。每次我提出一个想法，他立刻能做出来，我就会把之前写的所有中文记录发给他，告诉他，“虽然你看不懂这些字，但你的音乐所表达的，就是我想说的意思。”
花生剧本 |剧本创作阶段，会考虑画面的分镜、色调、光线等实际拍摄的问题吗？
李睿珺 |我的几部电影，一部分美术需要自己做，所以写剧本的时候，会很具体地想象画面。虽然剧本里没画分镜，但那种语言描述已经一目了然。
我写剧本比较慢，《隐入尘烟》剧本写了一年多，花这么长时间就是在调整每一个细节。除了人物、情节，拍摄细节也会描述得很清楚。大到屋子的空间、房间里的陈设、家具的外形，小到墙上挂的装饰、被子的颜色，窗帘的图案，都会写得很清楚。衣服敞开还是扣好，有几颗扣子，扣子有没有缺角，都会具体描写。嘴唇干裂到什么程度，牙齿有没有颜色，镜头从哪个角度跟，都会在前期标注好。
这些东西观众可能不会留意，但剧本里还是会一早写清楚。前期细化文本，到了实际拍摄阶段，美术、服化、摄影等各个部门工作起来可以方便很多，不用来回讨论沟通。
我曾有剧本字数达到11万字，好多篇幅用来描述剧情之外的细节。很多人鼓励我，可以把剧本改成小说，不过目前我还没达到写小说的水平。（笑）
花生剧本 |是否允许剧组临场发挥？
李睿珺 |自己设想的不是完美的，不一定严格按照设定来执行，还得在现场环境里及时调整，适应情境、情绪，帮助演员找到最佳的表演方式。
这部电影的摄影指导是王维华，从《路过未来》开始我们一直合作到现在，彼此相熟。他会提出不同的调度方式，拓宽我对拍摄的认识。
原来我单打独斗，现在有机会照镜子，可以对比一下，看看哪种方案更符合实际拍摄需要。即便最后我的方案也不成，他的方案也不成，我俩还可能碰撞出一个更好的解决办法。
花生剧本 |你一直兼任导演、编剧，是否考虑过拍别人的剧本？
李睿珺 |我不拒绝，但前提是那个剧本能打动我，编剧也允许我再做一些改动。
花生剧本 |你觉得导演跟编剧两者有什么关系？编剧是在服务导演吗？
李睿珺 |编剧是根基，是绘制大厦蓝图的人，如果没有蓝图谈何建房子？
对我来说，编剧更重要，因为编剧处在创作的最前线，极富创造力。导演还有蓝图可以参考，算是“从有到有”，可以按照图纸去装修，去调整空间布局；编剧真的是从无到有，没有任何前期的基础、框架可以依靠。两种工作是不同的。导演就像指挥，编剧更像谱曲的人，如果没有谱曲，指挥有什么用呢？
编剧的剧本会被导演改动，不是因为导演的技巧比编剧高。不同的人对事物的理解毕竟有误差，导演改剧本，更多是想要找到剧本描述和自身情感之间的连接点、契合处，这样导演才可能把它拍好。好比服装店有很多成衣，我觉得那件衣服很好看，但是穿上略微大一点，我就得把尺寸改一改，让它更贴身一点，穿着更舒服、更得体。
一部电影最终要由导演把文本转换成实体，调整剧本是导演工作的一部分。导演不能纯粹地翻译剧本，他也在创作，大家的出发点都是想把作品变得更好。
花生剧本 |你曾和方励、杨城等业内资深制片人合作，妻子张敏也曾担任《路过未来》《隐入尘烟》等片的制片人。你如何看待制片人的作用？
李睿珺 |制片人真的是大管家。导演的精力是有限的，为了保证创作顺利进行，很多事情都得交给制片人分担。制片人需要负责融资、财务、拍摄进度、人事档期，还有很多跟周边协调的更复杂的事。
夫妻档合作，沟通更直接，不需要过多顾虑对方的情绪，该吵就吵，该争辩就争辩。而且我妻子本来学的是表演，除了制片工作，她还在《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》里面演过女儿，也在《隐入尘烟》里客串了卖衣服的老板娘。
拍低成本电影，导演很需要找到一个自己信任的人，彼此可以更便捷地配合，把每一分钱都用在刀刃上。如果找不太熟的人做制片，人家可能没那么理解你，无论沟通还是执行，工作起来会有折损、有浪费，最终电影没法完全展现你的想法。
跟妻子一起做电影，我们可以随时讨论、调整，这可能是这种关系的好处。但坏处也是两个人随时都在工作，结果把生活变成了工作，工作变成了生活，交织太紧密，也挺折磨人。（笑）
但是，不光导演、编剧、制片，剧组里每一个工作人员都很重要。我一直开玩笑说，电影是个混血儿，每一个参与电影制作的人，都是这个孩子的父母。
录音部分是录音师的作品，作曲部分是作曲家的作品，表演部分是演员的作品，服化部分是服化师的作品，摄影部分是摄影师的作品，剪辑部分是剪辑师的作品，美术场景是美术师的作品——所有部分综合在一起，才最终形成一部电影。每一部分的作用都不可或缺，必须彼此搭配、调整，才能收获融洽的、圆满的结果。
所以我的电影，海报上从来不会写“李睿珺 导演作品”，而是写“编剧/导演 李睿珺”，因为那不是我一个人的作品。
花生剧本 |你的作品曾入围很多国际电影节，在投报电影节方面，有什么经验可以传授给年轻导演吗？
李睿珺 |有机会就去吧，多去一些电影节，去不同的国家看一看不同的风土人情、历史、地貌、人文，再去看看你的同行在用什么样的方式、在做什么样的电影，这些交流很重要。
对任何一个电影节有兴趣，都可以去他们的官网报名 ，报名是主动的，但能否入选，最后的结果只能被动接受。我们唯一能做的，就是做一个好电影，剩下只好凭机缘巧合，听天由命。
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李睿珺编剧、导演，1983年出生于甘肃高台，2003年毕业于山西传媒学院。编导作品包括《隐入尘烟》《路过未来》《家在水草丰茂的地方》《告诉他们，我乘白鹤去了》《老驴头》《夏至》六部长片电影，及《有一天 礼物》一部短片电影。作品曾入围柏林国际电影节、戛纳国际电影节、威尼斯国际电影节、鹿特丹国际电影节、釜山国际电影节、上海国际电影节、北京国际电影节等，并荣获国内外多个重要奖项。
《隐入尘烟》今日起正式全国公映，淘票票、猫眼已同步开售。7月8日，在银幕光影间，寻回大地的馈赠，体会时间、生命与爱之本质。如果您看完这部电影仍有疑问，可以在本文评论区留言，我们将选择3个问题统一发给编剧寻求答复。
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